- W Boga - wierze. Natomiast nie bardzo wierzę w to, co ludzie mówią o Bogu.

[Pierwodruk: „Prace Literackie" XI/XII, 1970, s. 111-117. Przedruk za: Problemy teorii lite­ratury. S. 2. Red. H. Markiewicz. Wrocław 19872, s. 115-122]

Jan Trzynadlowski

Gatunek a rodzaj literacki. Trudności metodologiczne

Gdyby zapytać „przeciętnego" odbiorcę literatury pięknej, co ma na myśli, gdy mówi „powieść", „piosenka", „wybór poezji", jeśli bliżej nie zetknął się z problematyką teoretycznoliteracką, udzieliłby odpowiedzi niewątpliwie pra­widłowej w sensie potocznym, przy tym jednak zbudowanej według różnych kryteriów kwalifikujących. „Powieść" byłaby zapewne większym utworem do czytania (a zatem nie do momentalnego odbioru), zawierającym jakąś relację

0 wydarzeniach. Sprawa prozy byłaby niewątpliwie tak oczywista i immanentna, że w ogóle nie weszłaby w skład potocznej definicji, natomiast zawiłości kompozycyjne, potencjalnie zawarte w „relacji o wydarzeniach", zostałyby poza definicją. Gdyby terminowi „powieść" towarzyszyły konkretne tytuły znanych rozmówcy utworów, wówczas sama definicja objęłaby prawdopodo­bnie zagadnienia tematyczne, z nimi zaś pewien zespół określeń odnoszących się do podmiotowej reakcji na tematykę i jej indywidualne realizacje.

W tym miejscu należy zwrócić uwagę na pewien charakterystyczny, nader ważny fakt, mianowicie na warunki, w jakich następuje kolokwialne definio­wanie szeregu pojęć teoretycznoliterackich. W przytoczonej sytuacji terminy „powieść" i „piosenka" niejako wyszły poza słownictwo teoretycznoliterackie

1 stały się leksykalnymi składnikami języka ogólnego. Tej werbalnej migracji musiała towarzyszyć określona zmiana walorów denotacyjnych uwarunko­wana osobistym doświadczeniem użytkownika tej nazwy oraz specyficz­ne wyposażenie sfery konotacyjnej wynikające z czytelniczej edukacji mó­wiącego.

Termin „piosenka" z kolei odnosiłby się do „lekkiego" tekstu, przeznaczo­nego do śpiewania. Zaakceptować należy ową „lekkość", pozostającą w opo­zycji do czegoś trudnego do określenia, co charakteryzuje pieśń „poważną", taką jak patriotyczna, obrzędowa, religijna i inne, co do których zarysowują się komplikujące sprawę oboczności pieśń - piosenka (żołnierska, masowa, ludowa, a zatem znowu niespójne kategorie podziału). Mimo powszechności piosenki współczesnej wyłonią się przy próbie określenia jej istoty przynaj­mniej dwie dalsze trudności. Pierwsza dotyczyć będzie stosunku owej „lekkości do tematyki utworu. Piosenka pozostanie „lekka" jak gdyby niezależnie od tematu utworu i sposobu jego opracowania (krwawa tragedia złamanego losu, życia, serca, kataklizm, starość, nawet śmierć samobójcza; por. już ponad trzydzieści lat licząc piosenkę, nie pieśń W ostatnią niedzielę czekałem na ciebie). Druga dotyczy stosunku słów do melodii (muzyki), czego wyraźnym dowo­dom może być fakt prezentacji piosenki wyłącznie za pomocą melodii. Sub­stancjalna nietożsamość tekstu i melodii oraz prezentacyjna współzależność obu artystycznych ukształtowań są zasadniczym źródłem owych nieporozu­mień i trudności popularnej identyfikacji i odbioru, w następstwie czego pio­senką w tym wymiarze jest i tekst, i melodia. Granice tych faktów artystycz­nych, aczkolwiek nie tylko zauważalne, ale i aprobowane, w powszechnej społecznej (masowej czy zbiorowej) świadomości nie konstytuują się w spo­sób teoretycznie prawidłowy.

W obu przytoczonych przypadkach (powieść i piosenka) żadną, a w wy­jątkowych sytuacjach minimalną rolę odgrywają znaczenia etymologiczne łych nazw: „powieść" od „powiadania", „opowiadania", natomiast „pieśń", „piosenka" od „pienia", „śpiewania". Etymologia bywa żywo odczuwana i eksploatowana w nazwach nowej daty, takich np. jak „powieść kryminalna" „kryminał" lub nazwa angielska od czasu swego głośnego pierwowzoru: „love story", a z nazw dawniejszych tego typu - „romans".

Z kolei „wybór poezji", określenie (wyrażenie) celowo dobrane w kontek­ście obecnych rozważań, ów przeciętny odbiorca ma tu do pokonania faktycz­nie dwa progi trudności. Pierwszy, stosunkowo prosty i pozornie nieskompli­kowany, dotyczy „wyboru", co bywa rozpoznawane jako cześć pewnej całości. Jedynie w poszczególnych przypadkach w zakres procesu identyfikacji wchodzić może zagadnienie dość zasadnicze, a mianowicie pojęcie całości, bezwzględnej lub względnej (np. utwory wszystkie albo utwory wydane w stosunku do reszty nie wydanej, albo też utwory pewnego okresu uznanego przez autora lub przez wydawcę za najważniejsze czy najbardziej reprezenta­tywne). Analogicznie ma się sprawa z pojęciem wyboru, czyli z kryterium kształtowania pewnej podklasy w stosunku do klasy przedmiotów, którą sta­nowią owe utwory wszystkie uznane za całość. W każdym jednak razie okre­ślenie „wybór" niesie ze sobą pewne podstawowe znaczenie realne, słowni­kowo wystarczające jako dominanta porozumienia. Znacznie trudniej w sensie interpretacyjnym ma się sprawa z terminem „poezja", jakkolwiek rzeczownik ten jest naturalnym składnikiem języka ogólnonarodowego, a w wielu wypad­kach zatraca nawet charakter kategorii terminologicznej. I tu, podobnie jak było z „powieścią", w grę wchodzi zjawisko wymiaru: drobny, mały, krótki utwór... ale jaki ponadto? A więc „nie będący prozą" (niespójność pojęć wiersz - poezja nie jest w powszechnym odczuciu zauważalna właśnie w następstwie wiekowej konwencji posługiwania się poezji wierszem, czyli

mową wiązaną, formalnie opozycyjną w stosunku do „luźnej" prozy); dalej: „w specjalny sposób opisujący rzeczywistość", „pisany innym językiem niż język potoczny lub język utworów prozaicznych", „zrozumiały dla znawców", „utwór zbudowany ze słów i treści szczególnych"... Tu można określenia te dalej mnożyć, przy czym, naturalnie, wystąpią zasadnicze różnice zależnie od tego, jakiego poetę konkretnie będziemy mieli na myśli: Słowackiego, Konop­nicką czy też Różewicza lub Białoszewskiego. W odniesieniu do tych pierw­szych popularny odbiorca użyje takich określeń dodatkowych, np. „piękno", „niezwykłość", „wzruszenie". Jak zatem widać, próby zidentyfikowania poezji krążyć będą wokół języka i kręgów semantycznych rozumianych w sposób potoczny; poezja według tych określeń to jakiś intuicyjnie odczuwany, ale nie dający się bliżej sprecyzować typ komunikatywności. „Utwór poetycki jako szczególny fakt językowy" - stosunkowo blisko tego ujęcia krążą definicje po­pularne, ważne jako skonkretyzowanie społecznej świadomości dyskutowa­nego zjawiska literackiego.

Zanim jednak rozważania nasze poprowadzimy dalej, dajmy kilka konie­cznych objaśnień. Pierwsze - dlaczego tyle uwagi poświęciliśmy owemu ano­nimowemu „popularnemu" odbiorcy i na jakich prawach wprowadziliśmy go w obręb naszych uwag? Podane wyżej relacje nie są bynajmniej czysto teore­tyczną supozycją, wymyślonym przypuszczeniem, jak mógłby niefachowy roz­mówca określać wymienione zjawiska literackie. Piszący te uwagi przeprowa­dził rodzaj ankiety na temat rozumienia i pojmowania „powieści", „piosenki" i „wyboru poezji" wśród ponad stu pięćdziesięciu ludzi z wyższym lub średnim wykształceniem ze specjalności pozahumanistycznych. W tym wypadku cho­dziło o to, aby rozmówca miał czas zapomnieć swą szkolną wiedzę o tych pro­blemach, aby owa szkolna mądrość, z konieczności dość sformalizowana, nie działała właśnie schematem wyciśniętym w pamięci, ale nader często pozba­wionym wewnętrznej zrozumiałej i aprobowanej treści. Ponadto chodziło o ludzi kontaktujących się, naturalnie w różnym zakresie i w różnym stopniu, z faktami literackimi, a zatem mających możność posługiwania się własnym doświadczeniem i analizą tego doświadczenia. W tej sytuacji w grę wchodziło nie tylko słownikowe, językowe znaczenie terminów, lecz również relacje mię­dzy nazwą a desygnatem.

Tego rodzaju eksploracja zmierzała do bardzo, rzecz jasna, cząstkowego, fragmentarycznego rozeznania w tym, co można nazwać współczesną świado­mością gatunku i rodzaju literackiego, społeczną świadomością czytelniczą, bo o taką jedynie może tu chodzić. Społeczna świadomość pozaczytelnicza to zupełnie inne zagadnienie, dość sporne, choć bardzo konkretne. Chodzi o to, że z różnych powodów faktom z dziedziny dość szeroko rozumianej kultury przypisujemy tendencje do oddziaływania w znacznie szerszym zasięgu niż w innym, np. z dziedziny nauk eksperymentalnych. W tym drugim wypadku skłonni jesteśmy określone zjawiska dzielić na dwie kategorie: jedną, czysto praktyczną, w naturalny sposób związaną z zespołem specjalistów (dziedzina uprawianej nauki i techniki) oraz drugą, w której w sposób ogólny, czysto orientacyjny winien uczestniczyć człowiek współczesny (dziedzina naukowo-technicznej kultury). Z tych właśnie powodów „literacka abstynencja", aczkol­wiek będąca faktem społecznym (w szczególny sposób częściowo przecież neutralizowana faktem istnienia tzw. środków masowego przekazu, do któ­rych zaliczyć wypadnie i film współczesny, a może i teatr-w rozumieniu moż­liwie szerokim), wymagałaby zupełnie autonomicznych, innego typu obser­wacji i badań.

Jeśli chodzi o wspomniane zjawiska natury humanistycznej, przyjmuje się, z dużą zresztą oczywistością, że niejako „krążą" one w społeczeństwie, często oderwane od swego źródła, kolportowane za pośrednictwem języka, środków masowego przekazu i innych. W rezultacie wiele można dziś wiedzieć o Venus bez studiowania kultury antycznej oraz o Szekspirze bez czytania tego drama­turga, a nawet bez oglądania go w teatrze.

Jeśli chodzi o dziedzinę literatury, w jej zaś obrębie o zjawiska teoretycznoliterackie, uwagę naszą skoncentrowaliśmy na świadomości rodzaju i gatunku literackiego. Dlaczego? Rzecz w tym, że problematyka ta, zdawa­łoby się w pełni klasyczna i wszechstronnie utrwalona w kategoriach myślenia literackiego, od dłuższego już czasu budzi wątpliwości metodologiczne, a tym samym i spory naukowe. Skala poglądów w tym zakresie jest ogromnie roz­legła. Z jednej bowiem strony odczytać możemy twierdzenie, że charakter gatunkowy posiada każde częściowe ukształtowanie werbalne, znaczące, nawet w wymiarze czysto intencjonalnym lub fonetycznym, z drugiej zaś - że gatunek to po prostu conceptus mentis historycznie podlegający zmianom, a zatem czysto konwencjonalny i umowny (konwencja, nawyk, tradycja, pra­ktyka, norma okazjonalnie przyjęta i choćby częściowo zaaprobowana). Rów­nocześnie wypowiada się twierdzenie sprawdzone także w potocznej praktyce tak naukowej, jak i odbiorczej, że trudno nam myśleć bez posługiwania się przede wszystkim kategoriami gatunkowymi, kategorie rodzajowe przesu­wając raczej na teren bardziej wyspecjalizowanych, filozoficznie wyżej ukształtowanych dociekań czy spekulacji. Jednym z przejawów tego stanu jest fakt niewystępowania w niektórych narodowych systemach teoretycznych pojęć rodzajowych. W takich sytuacjach pojęcia rodzajowe i gatunkowe posia­dają kontury przenikliwe, niejako nakładają się na siebie i podlegają proce­sowi utożsamiania.

Nie wchodząc obecnie w złożone zagadnienie naukowo proponowanych wyznaczników genologicznych, wróćmy do przedstawionego uprzednio obrazu świadomości czytelniczej, określającej rozumienie kilku wybranych faktów artystycznych „świata zwerbalizowanego". Wybór miał wyraźnie cha­rakter kierunkowy: obejmował fakt czysto genologiczny (powieść), genologiczno-substancjalny (dwie różne substancje gatunkowe - piosenka) oraz genologiczno-funkcjonalny (wybór poezji). Zasady tego wyboru są dość naturalne; chodziło o stworzenie takich warunków dla ankietowej eksploracji, w których ankietowany kontaktował się ze zjawiskami różnorodnymi, dostępnymi dla pytanego, a przy tym nie przesłoniętymi nadmiarem przesłanek filozoficz­nych, wymagających już prima facie złożonej analizy pojęciowej, uniemożli­wiającej obserwację pozanaukową.

Jeśli zatem przytoczone na wstępie określenia (zbudowane na statystycz­nej średniej wypowiedzi osób ankietowanych) uznać w trybie roboczym za dający się przyjąć wyraz gatunkowej świadomości społecznej wybranego kręgu czytelników - podbudowany wiadomościami zaczerpniętymi z konta­któw kolokwialnych z może lepiej obeznanymi lub z przygodnej lektury „pra­sowej" - wypadnie stwierdzić, że kryterium podstawowe, nasuwające się pytanym niejako w pierwszej kolejności, opiera się na całościowym, material­nym sposobie istnienia danego zjawiska literackiego. Ów całościowy, mater­ialny sposób istnienia narzucony zostaje naszemu obserwatorowi przez tzw. codzienne doświadczenie, przy którym określone zjawisko wchodzi w krąg świadomości, a później w niej się utrwala i działa nadal według mechanizmu w pełni zautomatyzowanego, w dwu fazach. W pierwszej - percepcji podlega to wszystko, co jest dostrzegalne przede wszystkim, a więc niejako kształt całości przez odbiorcę niejednokrotnie sztucznie, ale konsekwentnie do­pełniany, w drugiej zaś przyswajana bywa wyposażeniowa zawartość tej całości, uznawana za naczelną funkcję danego zjawiska. W ten dopełniający sposób, znowu na zasadzie posiadanego przez odbiorcę zasobu doświadczeń, realizuje się wyobrażenie i przekonanie o funkcjonalnej całości faktu artystycz­nego, zgodnie z zasadami tzw. psychologii postaci („gestaltyzmu").

Jest rzeczą zarówno charakterystyczną, jak i naturalną, że materialny spo­sób istnienia takiego zjawiska ulega uogólnieniu i rozciągnięciu na wiele z tego punktu widzenia podobnych, w następstwie czego pewna mnogość indywi­duów literackich, w naszym przypadku konkretnych powieści, zostaje zakwali­fikowana jako przedmioty należące do jednej i tej samej klasy genologicznej, nazwanej terminem „powieść". Świadomość tożsamości i autonomiczności klasy jest tak mocna i działa z takim automatyzmem, że zaliczane bywają do niej przedmioty literackie, choćby częściowo rozpoznawane jako analogiczne.

W dalszym ciągu stwierdzić należy, że materialny sposób istnienia, rozu­miany jako zorganizowany zespół faktów językowych, nie pojawia się w cha­rakterze kryterium identyfikacyjnego wówczas, gdy może być wyprzedzony, a w rezultacie i zastąpiony innym, w pierwszej kolejności absorbującym zdolno­ści postrzeżeniowe odbiorcy. Właśnie dlatego przy określaniu istoty powieści dominuje problem wymiaru (czy też rozmiarów) prozy jako uznanej formy wypowiedzi, a wreszcie sprawy „fabuły"; nikną natomiast zjawiska z zakresu tzw. językowych form podawczych. Również i sama fabuła sprowadzona zostaje do postaci zupełnie ogólnej, prymarnej, egzystencjalnej.

Fakt językowy w obrębie świata zwerbalizowanego zaczyna się narzucać dopiero wówczas, gdy całość dana w doświadczeniu odbiorczym niejako nie może się pomieścić w kategoriach rozpoznawalnego przedmiotu. Rozmiar wydaje się wówczas dominantą nader problematyczną, a materiał, rozmiar ten wypełniający, wysuwa się na plan pierwszy. Wówczas zachodzi koniecz­ność przejścia przez następny próg identyfikacji; jest nim właśnie zespół zja­wisk językowych. Jeśli zespół ten pod względem składników przypomina układ codziennego, potocznego komunikatu, wówczas zaczyna się w nim szu­kać (a nawet je wynajdywać) elementów waloryzujących, znowu nietypowych dla bieżącego mechanizmu komunikowania („piękno", „wzruszenie" itd.). Skoro zaś komunikat i informacja sublimują się, niejako odbiegają od normy i konwencji, wtedy pojawia się konieczność określeń opozycyjnych, antytetycznych i szczególnych. Odnoszą się one co prawda do konkretnych utworów (jedne i drugie), przy tym wszystkim jednak wykazują dodatkową tendencję, mianowicie zmierzają do formowania czegoś w charakterze nadklasy, mówią bowiem nie tylko o grupie utworów, ale o czymś znacznie więcej, o metodzie kształtowania rzeczywistości artystycznej, o sposobie widzenia świata.

I tu znajdujemy się już na granicy wyróżnień rodzajowych, determinant składających się na pojęcie klasy klas gatunkowych.

Nasuwałby się przeto wniosek, że pojęcia rodzajowe (a w każdym razie dotyczące zjawisk rodzajowych) nie posiadają w świadomości społecznej takiej względnej wyrazistości jak pojęcia gatunkowe. Widocznie ich istnienie, przyswajanie i funkcjonowanie nie posiadają wystarczającego stopnia konie­czności, bywają zatem konstruowane niejako zastępczo, a tym samym zbliżają się do pojęć gatunkowych, a może się z nimi nawet identyfikują. Sprawę tę warto mieć na uwadze, gdy się mówi o pojęciu rodzaju w wymiarach danej kultury, obyczaju, nawyku i konwencji.

Tak zatem, obok materialnego sposobu istnienia, mielibyśmy do czynie­nia z dalszym kryterium, sposobem widzenia rzeczywistości oraz metodą wer­balizowania tego widzenia. Mowa tu o „poezji".

Pozostaje jeszcze trzeci krąg spraw, mianowicie świadomość substancjal­nie różnych sposobów materialnego istnienia, różnego mechanizmu funkcjo­nowania i współpracowania oraz cech uznawanych za immanentne. Chodzi tu o piosenkę (z melodią, „muzyką"). Jest wielce prawdopodobne, że na plan pierwszy w procesie identyfikacji i rozpoznawania wysuwa się to, co można nazwać funkcją. Organiczność tekstu nie podlega kwestionowaniu, przy tym jednak organiczność ta odczuwana jest jako nieautonomiczna, właśnie bez melodii, która pozwala na funkcjonowanie słów. Z drugiej strony, organicz­ność, a nawet autonomiczność muzyki (piosenka „gra do tańca") odbierana jest jako nie w pełni funkcjonalna właśnie bez „podkładu" słownego. Charak­terystyczne, że pojęcie „podkładu" używane jest wymiennie: tekst jako podkład dla melodii, melodia jako podkład dla tekstu. Wszakże w „popular­nej", społecznej świadomości prymat przypisywany jest nie melodii, lecz tekstowi. Działa więc tutaj zasada dominanty semantycznej nad ekspresywną czy motoryczną.

Gdy mówimy o dającej się zauważyć u ankietowanych supremacji słów nad melodią (w piosence), mamy na myśli szczególną sytuację, w której owa piosenka funkcjonuje w stosunku do respondenta. Rzecz wygląda nastę­pująco: prymat słów występuje wówczas, gdy respondent ma możność zajęcia pozycji aktywnej wobec piosenki. Natomiast gdy stoi na pozycji pasywnej, odbiorczej, rzecz ma się przeciwnie: np. na dancingu lub na prywatce faktycz­nie nie ma już piosenki, lecz „muzyka rozrywkowa", „melodie taneczne". Pro­blem nie tyle w tym, że śpiewa się tekst, a gra melodię, ile w rozumieniu i odczuwaniu tego, co się w danej chwili odbiera. Sprawa oczywista, że chodzi tu nie o wyłączność, lecz o prymat: słów piosenki nikt nie deklamuje, ale słowa te w melodii rozpoznaje.

Jak widzieliśmy, to jednak bynajmniej nie wszystko. Wymieniliśmy ową „lekkość", która wcale nie koliduje ze ściśle rozumianą „treścią" czy też tonacją. Można zatem powiedzieć, że w tym wypadku chodzi nie o interpreta­cję werbalnie dosłowną, lecz o coś znacznie szerszego i ogólniejszego: nie

0 odzwierciedlenie rzeczywistości na zasadzie lustrzanego odbicia, lecz o metaforę, o ulotne spostrzeżenie i uchwycenie powtarzających się sytuacji

1 nastrojów, o kierowaną ekspresję, skonkretyzowaną za pośrednictwem roz­poznawalnego obrazu. Skoro zatem konkretny obraz (czy też anegdota, rów­nież będąca sui generis obrazem) musi ulec faktograficznej dewaloryzacji, co prowadzi do okazjonalnego traktowania treści („lekkość" - lekkie traktowa­nie, lekki odbiór). Podstawowe znaczenie ma tu fakt wprowadzenia w obręb repertuaru tekstowego piosenki właśnie tematyki czy problematyki „lekkiej", zdecydowanie majoryzującej resztę. Do tej kategorii wypada zaliczyć również całą masę piosenek sentymentalnych w sensie klasycznym oraz okazjonal­nych, będących problemowym marginesem wobec pozapiosenkowego tra­ktowania danej problematyki (piosenki masowe).

Jaki wniosek nasuwa się z tych spostrzeżeń? Oto one: na plan pierwszy wysuwa się w społecznej świadomości zjawisko gatunku literackiego, nato­miast pojęcia rodzajowe zwykle pojmowane są jako tożsame lub zastępcze. Pojęcia gatunkowe opierają się przede wszystkim na odczuciu materialnego całościowego sposobu istnienia oraz na odczuwaniu zasadniczej funkcji utwo­rów i ich klas.

Na tej oscylacji kryteriów zasadzają się podstawowe trudności metodolo­giczne, charakteryzujące również i badania naukowe.

Trudności te wynikają z wieloaspektowości samego pojęcia gatunku litera­ckiego oraz ze złożoności „przedmiotów" przynależnych do ogólnie rozumia­nego desygnatu poszczególnego terminu genologicznego. Ta podwójna wielo-aspektowość wyposażona jest ponadto w dużą różnorodność sytuacji kulturo­wych i literackich w obrębie poszczególnych narodowych obszarów piśmien­niczych.