- W Boga - wierze. Natomiast nie bardzo wierzę w to, co ludzie mówią o Bogu.

Rozdział II Poezja (Literatura Dwudziestolecia, J. Kwiatkowski)

Nowa epoka w poezji zachodnioeuropejskiej zaczęła się na kilka lat przed I wojną, u nas – u jej schyłku. U genezy przełomu leżało – w Polsce – odzyskanie niepodległości, a tym samym wyzwolenie się poezji od patriotyczno-obywatelskich obowiązków na rzecz autotelizmu i prawa do eksperymentu. Nie obyło się bez inspiracji z zewnątrz (ekspresjonizm niemiecki, futuryzm włoski, rosyjski, francuski, dadaizm międzynarodowy, nadrealizm, kubizm i puryzm francuski -> stąd krytyka nowych prądów za „cudzoziemszczyznę”).

Powstają grupy poetyckie: ekspresjoniści, futuryści, skamandryci, awangardziści. Rodzi się też instytucja wieczoru artystycznego (wypaczona przez futurystów). Starsi generacyjnie poeci, jak Kasprowicz, Leśmian czy Tetmajer, tworzą jeszcze lecz już na marginesie życia literackiego (co nie pomniejsza ich poezji). Jedynie Staff stał się hołubionym honorowym skamandrytą.

Lata 1918-25, to najburzliwszy okres rozwoju programów, poetyk i wszelkich „izmów”. Problem nowatorstwa i stosunku do tradycji wysuwa się na plan pierwszy; dominują dwie postawy: ewolucyjna (skamandryci i ekspresjoniści) oraz rewolucyjna (futuryści i awangarda krakowska).

v      SKAMANDRYCI (J. Lechoń, J. Tuwim, A. Słonimski, J. Iwaszkiewicz, Kazimierz Wierzyński, także L. Staff, Maria Pawlikowska, W. Broniewski, J. Liebert) – mimo swej ewolucyjności nie stronili także od eksperymentu (np. Słopiewnie Tuwima). Najważniejsze cechy ich poetyki: konkretność, sensualizm i powszechność. Wyszukanemu stylowi młodopolskiemu przeciwstawili język zbliżony potocznego; symbolicznym/alegorycznym scenom – sytuacje ze zwykłej codzienności; uniwersaliom – rzeczy jednostkowe; ponadczasowemu „wszędzie” – konkretne tu i teraz. Skamandryci, przy zachowaniu doznań metafizycznych, sprowadzali poezję na ziemię („metafizyka dnia codziennego”). Ich nowatorstwo było umiarkowane i nie przeczyło tradycji – stąd pewnie niebywały sukces i poczytność ich poezji. Jednak przede wszystkim dytyrambizm (Tuwim, także Słonimski, Iwaszkiewicz i Wierzyński), czyli połączenie patosu z atmosferą entuzjazmu i frenezji, zadecydował o sukcesie grupy w początkowym jej okresie. Mimo owej początkowej dionizyjskości, później przewagę zyskuje nurt apolliński.

Ø      Jan Lechoń – debiutował przed wojną, obok poezji uprawiał satyrę polityczną (Rzeczpospolita Babińska. Śpiewy historyczne).

Prawdziwą sławę przyniósł mu Karmazynowy poemat (1920) – zbiór zaledwie 7 wierszy. Nawiązywał tu do wielkiej lit. narodowej (Wyspiański, stylizacje romantyczne: Mochnacki -> Mickiewicz, Duch w seansie -> Słowacki). Główny temat to Polska w dobie zbliżającej się niepodległości (niepokój o przyszłość i lęk przed ciążącą martyrologiczną przeszłością). W wierszy inicjalnym Herostratesie poeta posuwa się do futurystycznego bluźnierstwa przeciw tradycji (zburzone mają zostać Łazienki Królewskie). Słynny wers: „A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę” nie nawołuje wszak do odrzucenia poezji wieszczej. Utwór przekonuje, że wieszczem narodowym trzeba być nadal, ale na zwykły, codzienny sposób. W dalszej części Poematu Lechoń zarzuca jednak własną ścieżkę – bohaterami utworów czyni bowiem Mochnackiego, Zagłobę czy Malczewskiego, zaś problem współczesnej psychiki narodowej oscyluje wokół opozycji: życie – tradycja. Poemat ten, mający stanowić rozrachunek z polską mitologią, w swej końcowej części (Mochnacki, Piłsudski) sam kreuje mit nowy.

Srebrne i czarne (1924) – zdumiewa odmiennością (uniwersalizm, klasycystyczna stylistyka). Dominuje fascynacja śmiercią i grzechem, ujęta w liczne antytezy (elementy barokowe), zaś poetyzacja przyrody wskazuje na romantyzm. Poeta popisuje się artyzmem: mistrzowską grą wersyfikacją, abstrakcyjnymi pojęciami i składnią, która układa się w kunsztowne antytezy i paralelizmy („śmierć chroni od miłości, a miłość od śmierci”) czy paradoksalne pointy („Nie ma nieba ni ziemi, otchłani ni piekła/ Jest tylko Beatrycze. I właśnie jej nie ma” – Spotkania).

Lechoń, przytłoczony sukcesem Karmazynowego poematu – nie umiejąc mu dorównać – nie wydał już w Dwudziestoleciu żadnego tomu.

Ø      Julian Tuwim – jego debiut poetycki (Czyhanie na Boga 1918, Sokrates tańczący 1920, Siódma jesień 1922) wywołał w środowisku literackim niemałe poruszenie (A. Bruckner porównał go do Mickiewicza). Poeta dojrzewa w Wierszy tomie czwartym (1923) i Słowach we krwi (1926), by w Rzeczy czarnoleskiej (1929) osiągnąć pełny klasycyzm. Dytyrambiczna dionizyjskość i frenetyczna pochwała życia – czynniki decydujące o jego sukcesie.

W tomie pierwszym (Czyhanie na Boga) mamy do czynienia z sakralizacja Nowej Poezji jako teofanii (wiersz Teofania), czyli jako objawienia się samego Boga (pojmowanego panteistycznie). Nie są mu obce akcenty komunionistyczne zabarwione staffowskim franciszkanizmem (Chrystus miasta). Jednak ludzkość (tłum) w Wiośnie (w: Sokrates tańczący) ma w sobie więcej z naturalizmu (wpływ Rimbauda) niż franciszkanizmu: brutalny, mający cechy moralnej i estetycznej prowokacji „dytyramb” wywołała wiele kontrowersji.

W programowej Poezji (Czyhanie na Boga) ukazany został także nowy poeta – „barbarzyńca”, ale przede wszystkim człowiek z tłumu („Nie chcę wam być przodownikiem,/ Chętnie w tłum się wcisnę.”) Koncepcja poezji szarego człowieka pisanej przez „szarego” poetę (prozaizacja poezji) była typowa dla skamandrytów. Poezja Tuwima była dwuznaczna: pokazywała, że za radością życia kryła się stała myśl o śmierci, a za biologicznym witalizmem – fascynacja destrukcją; za panteizmem i komunionizmem – demonizm. Antyteza sacrum – anty-sacrum jest charakterystyczna dla Tuwima.

W tomach późniejszych (np. Słowach we krwi) zanikają związki z poezją młodopolską, następuje zwrot ku czystej kunsztownej poezji. Wygasa poetyka dytyrambu, wzrasta dystans wobec opisywanych emocji. Najgłośniejsze utwory to: oskarżenie politycznej zbrodni – Pogrzeb prezydenta Narutowicza (Wierszy tom czwarty) i przekorny manifest pacyfizmu – Do generałów. Następuje także zwrot ku tworzywu poezji – językowi. Słopiewnie to cykl wierszy pisanych jak gdyby jakimś prapolskim, nie istniejącym a zrozumiałym, językiem (vide: futuryści).

Ø      Kazimierz Wierzyński – drugi obok Tuwima frenetyczny piewca życia. Jego utwory wszak cechuje nieco lżejsza – radośniejsza – atmosfera. Choć wczesna twórczość, nasiąknięta doświadczeniami walki i obozu jenieckiego, daje wyraz pełnemu przygnębieniu i poczuciu pustki. Wiosna i wino (1919) i Wróble na dachu (1921); przyniosły ze sobą już ożywczy, radosny powiew w rodzimej poezji (staffizm). Novum jest poetycka autokreacja: podmiot liryczny to zwykły człowiek. Jest to jednocześnie bohater, w którym uwidacznia się młodzieńczy bunt przeciw rygorom, powadze i pryncypialności zastanego świata. Wróble na dachu zbliża się niekiedy do futuryzmu: Manifest szalony i Heroica („Życie jest wszystko! Nie ma żadnej sztuki!”).

Wraz z wydaniem Wielkiej Niedźwiedzicy poeta traci swoją dytyrambiczno-radosną charakterystyczność. Wiersze tomu stają się bardziej mainstreamowe, bardziej skamandryckie – nie noszą już takiego piętna autorskiego, jak wcześniejsze.

Ø      Antoni Słonimski – debiutował jako subtelny sonecista; wczesna poezja miała charakter antytetyczny (opozycja: parnasizm – ekspresjonizm). Jego parnasizm podszyty był wszak romantyzmem (tomik Sonety, Harmonia). Czarna wiosna (1919) natomiast należy do nurtu ekspresjonistycznego w jego aktywistyczno-pacyfistycznej odmianie – to na płaszczyźnie ideologicznej. Pod względem poetyckim zachowane zostały parnasistowsko-klasycyzującego rygory. Tytułowa Czarna wiosna, operująca różnymi konwencjami, pełna paradoksalnego wdzięku i oskarżycielska, należy do jego najlepszych wierszy. Utwór jest gwałtownym manifestem kosmopolityzmu i pacyfizmu. Carmagnolia głosi pochwałę i zapowiedź rewolucji.

Ekspresjonistyczno-klasycyzująca poetyka Słonimskiego charakteryzuje się wierszem wolnym, podniosłą retoryką, wielosłowiem i chaotycznością wyobraźni. Początkowo służyła pacyfizmowi, z czasem zaczęły w niej przeważać treści katastroficzne (tzw. czarny dytyramb). Słonimski często posługiwał się stylizacją (wiersz-pastisz Smutno mi, Boże z tomu Z dalekiej podróży 1926), prozaizacją i kolokwializacją (Rozmowa z rodakiem z tomu Droga na Wschód 1924).

Ø      Jarosław Iwaszkiewicz – skamandryta najmniej typowy, jego poezję cechuje poufałość, niemal prywatność (stąd tak wyraźna identyfikacja podmiotu lirycznego z realną postacią autora). W juweniliach, podobny Słonimskiemu (opozycja: parnasizm – ekspresjonizm, kunsztowność).

Oktostychy (1919) to tomik bardzo plastyczny (malarski wręcz) i oryginalny: nowoczesny asonans, oktostych (8-wiersz składający się z 4 dystychów), czy czerpanie z kultur egzotycznych (cykl Uty – wierna próba przeniesienia japońskiego gatunku lirycznego na grunt polski).

Dionizje (1922) dają oryginalną wersję polskiego ekspresjonizmu. Struktura tomu opiera się na dysonansach (dytyramb – elegia, wzruszenia łagodne i afektowane mieszają się z brutalnymi i ekstatycznymi, z jednej strony miasto, z drugiej – wspomnienia wsi ukraińskiej). Postać tracko-greckiego boga pełni tu kilka funkcji: wprowadza motyw sakralizacji przeżyć erotycznych, współtworzy swoisty seans autopsychoanalityczny. Natomiast w Piosence dla zmarłej (tom Kasydy zakończone siedmioma wierszami 1925) Dionizos występuje już w innej funkcji: jako panteistyczny bóg i patron rezygnacji.

Księga dnia i księga nocy wydana w 1929, jednak pisana za młodu jeszcze, nosi wyraźne piętno owej prozaizacji i poetyki prywatności, tak charakterystycznej dla wczesnego Iwaszkiewicza.

Ø      Maria Pawlikowska (nb. wnuczka Juliusza Kossaka) – poza „wielką piątką” najbliżej skamandrytom była właśnie ona. Do poezji wprowadzała codzienny konkret i kolokwialny język, ale przede wszystkim: nowy typ autokreacji poetyckiej. Inaczej mówiąc: nową koncepcję bohaterki lirycznej, która była nowoczesna kobietą, pozbawioną patosu i afektacji, za to pełną naturalnego wdzięku i kokieterii. Poetka reprezentowała w poetyce skamandryckiej najdalej posunięty realizm psychologiczny. Debiutanckie Niebieskie migdały (1922) już pokazują bogactwo poetyckich możliwości Pawlikowskiej: jest tu i groteskowa ballada Leśmianowska, jak i utwory eksperymentatorskie, starające się uchwycić „to, co się nie da powiedzieć, co nigdy powiedziane nie będzie”. Z kolei Różowa magia (1924) to najbardziej skamandrycki tomik. Tu właśnie na dobre dokonała się prozaizacja języka i ucodziennienie realiów. Na pierwszy plan wysuwa się jednak malarskość (podobnie jak u Iwaszkiewicza). Cechą wyróżniającą wśród skamandrytów jest żartobliwość, która u Pawlikowskiej odgrywała rolę ważną (służyła depaletyzacji i łagodnemu oswajaniu świata). Na tym właśnie polegał iście kobiecy wdzięk wierszy poetki.

W Pocałunkach (1926) następuje zmiana tonacji, dominuje motyw „niekochanej”. Przeważają wiersze 4-wersowe (często porównywane do japońskiego haiku) zakończone zaskakującymi pointami, w których poetka była zresztą mistrzynią. Ówczesna krytyka niezwykłą ascetyczność formy Pocałunków ujmowała w formułę: „Maximum wyrazu, przy minimum zużycia słów”. W dansingu (1927) poetka daje popis „przekładu” muzyki jazzowej na poetyckie słowo przy ukazaniu filozoficznej głębi. Tomik sygnalizuje też paralelną do kultu miłości obsesję przemijania i śmierci.

Ø      Kazimiera Iłłakowiczówna – luźno związana z grupą skamandra. W Śmierci Feniksa (1922) ukazana została Warszawa na co dzień (dyżury w biurze, przechadzki po parku). Rzeczą niecodzienną (nieskamandrycką) jest historia przyjaźni narratorki z autentycznym lwem – żartobliwym symbolem libido. Podobnie jak Pawlikowska Iłłakowiczówna w śmiały sposób ukazuje obyczajowe problemy kobiet XX wieku. Ciekawe, że wiersze poetki cechuje pewna – celowa – niedbałość, chropowatość (Wiersze chropowate – jeden z cykli tomu Popiół i perły 1930), dzięki której osiąga efekt autentyczności i bezpośredniości. O ile jeszcze Obrazy imion wróżebnych (1926) i Czarodziejskie zwierciadła (1928) zachowują pewne zbieżności ze skamandrytami to już Połów (1926) sytuuje autorkę bliżej liryki religijnej (stylizacje ludowe, nawiązania do baśni i ballady).

v      EKSPRESJONIŚCI (m.in. Witold Hulewicz, Adam Bederski, Jan Stur, Zenon Kosidowski) – grupa twórców skupionych wokół poznańskiego „Zdroju” także należy do nurtu ewolucyjnego. Tutaj jednak połączenie nowatorstwa i tradycji przebiegało znacząco inaczej niż wśród skamandrytów. Nowoczesna deformacja, dysonansowość, czy pewna luźność wizji poetyckiej połączone zostały z tą spośród tradycji młodopolskich, która budziła w Dwudziestoleciu największe sprzeciwy. Mowa o wielosłowiu, stylu patetyczno-hiperbolicznym, nieobecności konkretu i realiów dnia codziennego. W znacznym stopniu „Zdrojowcom” utrudniała osiągniecie artystycznych sukcesów ich programowa pogarda dla formy (= poezja jako „mowa duszy”). Jako poeci, ekspresjoniści nie odegrali większej roli w literaturze. Nb. nawet ekspresjonizujący skamandryci (Iwaszkiewicz, Tuwim, Słonimski) byli lepsi od ekspresjonistów. Na większą uwagę zasługują jedynie Wittlin i Zegadłowicz – poeci związani z grupą epizodycznie.

Ø      Józef Wittlin – jako poeta wydał jedynie Hymny (1920), które zapewniają mu już trwałe miejsce w literaturze. Widoczne są tu związki z niemieckim ekspresjonizmem, Hymnami Kasprowicza, czy konkretną, antypatetyczną poetyką skamandrycką. Wszystko służy tu jednemu: gwałtownemu sprzeciwowi wobec śmierci i wojny. Pacyfizm Wittlina jest bardziej humanitarny i realistyczny niż u Tuwima czy Słonimskiego. Najsłynniejsze jego wiersze to: Hymn o łyżce zupy, a z utworów późniejszych, skamandryckich, Żołnierz znany.

Ø      Emil Zegadłowicz – ekspresjonizm rozwijał ku regionalizmowi, stylizacji ludowej, franciszkanizmowi. Najlepsze tomy, pisane gwarą Powsinogi beskidzkie (1923) i Kolędziołki beskidzkie (1923) powstały w okresie „czartakowskim”. W pierwszym tematyka pracy połączyła się ze stylizacją na naiwną, ludową religijność, w drugim – do głosu doszły: groteskowość i tradycje ludowego humoru nonsensownego.

v      FUTURYŚCI – w teorii (manifesty) grupa zdecydowanie rewolucyjna, w praktyce jej członkowie nie potrafili stworzyć poetyki radykalnie zrywającej z tradycją.

Ø      Tytus Czyżewski – jego poezja (Zielone oko. Poezje formistyczne, elektryczne wizje 1920) jest graficznie rewolucyjna, maszynistyczna (kult maszyny i elektryczności) i ludyczna. Był najwybitniejszym przedstawicielem futuryzmu.

Ø      Bruno Jasieński – wiele łączyło go z poetyką skamandra

Str. 67

3