- W Boga - wierze. Natomiast nie bardzo wierzę w to, co ludzie mówią o Bogu.

JERZY JARZĘBSKI GRA W GOMBROWICZA

Państwowy Instytut Wydawniczy Warszawa 1982

Okładkę i strony tytułowe projektował JAN BOKIEWICZ

Indeks opracował JERZY JARZĘBSKI

Copyright by Jerzy Jarząbski Warszawa 1982

ISBN 83-06-00820-0

Pamięci Matki

WSTĘP

  „Gra w Gombrowicza" — cóż to znaczy? Można grać w brydża, w piłkę, w durnia, w klasy, w „inteligencję" — patrzmy, jak tu się nazwy przyklejają do coraz to innych zjawisk i przedmiotów: raz do gry jako „zbioru reguł" (brydż), raz do przedmiotu, którym się gra (piłka), to znowu do osoby (pokonanego) gracza („dureń"), do pola gry (klasy), do umysłowych władz, które trzeba natężyć, by wyjść z rozgrywki zwycięsko („inteligencja"). Pytamy więc niecierpliwie, czym jest „Gombrowicz" w tej frazeologicznej zbitce: graczem?, polem gry?, przedmiotem?, intelektem?, regułą? I dalej: kto gra „w Gombrowicza"? On sam z sobą?, z nami?, my z nim?, my sami z sobą o niego? Korzyści z wyboru tak wieloznacznej formuły zdają się być iluzoryczne; sens tytułu rozlewa się w bez-kształt — niczym atramentowa plama.

  Autor parusetstronicowych dywagacji o grach u Gombrowicza powinien na wstępie wytłumaczyć się przed czytelnikiem, po co stara się streścić bogactwo twórczych działań pisarza w tej właśnie pojedynczej formule i jaki jej sens nadaje. Wyznaję — wpadłem na nią przypadkowo, przyciśnięty do muru natarczywym pytaniem, jak chcę nazwać swoją przyszłą książkę (której wówczas jeszcze nie było). Wszystko odbyło się więc tak, jak w Gombrowiczowskiej „recepcie na twórczość" (nieraz tu ona będzie wspominana): najpierw spontanicznie wypowiedziałem to, co przyszło mi do głowy — potem zacząłem zastanawiać się nad sensem swoich słów.

8              Wstęp      _____           _____

  „Grać w Gombrowicza" — no cóż, dla pisarza to oczywiście znaczy upozować się jakoś w oczach świata i prowokować go swym egotyzmem; więc może raczej: „Grać Gombrowicza"? Jednak nie! Kim jest bowiem ten „Gombrowicz"? Gotową osobowością, która załatwia swoje porachunki z otoczeniem? Przecież to ona właśnie tworzy się w starciach z Innymi, jest więc może bardziej rezultatem gry niż samym graczem. Zresztą pisarz przybiera pozy także przed samym sobą, sam sobą manipuluje i siebie poszukuje w wynikach tej rozgrywki. Kogo więc opatrzyć etykietką „Gombrowicz"? Piłkę, gracza czy wynik meczu? A może wstrzymać się z etykietowaniem? Wszak pisarz podkreśla co chwila, że prawdy o nim nie wolno szukać w zjawiskach bytowo i kategorialnie określonych — więc w istocie to fałszywy „Gombrowicz" strzela bramki fałszywym „Gombrowiczem.", by uzyskać wymierny — i także „fałszywy" rezultat spotkania.

  Powiedzieć, że wszystko to rozgrywa się jakoś „w Gombrowiczu", więc z piramidy fałszów wynika na koniec pewien sens prawdziwy? Zdaje się, że pisarzowi nie o taki łatwy banał chodzi. On się przecież naprawdę chce dowiedzieć, kim jest — bycie jakimś nieokreślonym „polem gry" zupełnie go nie urządza. Dlatego poza okazjonalnymi starciami ze światem, które przystrajają go w takie lub inne maski, poszukuje czegoś trwalszego — na dwóch jednocześnie drogach: prezentuje światu po wiele-kroć, do znudzenia, swój spontaniczny gest — wobec ludzi, rzeczy, wartości — i poprzez ten gest stara się dostrzec differentiam specificam, która go odróżnia od Innych; albo też inaczej: próbuje stworzyć intelektualny model swoich starć z otoczeniem, odnaleźć siebie w powtarzalnej, magicznej po trosze formule, której — niejako poza wolą gracza — podporządkowuje się biografia. Może raczej tedy: „grać w Gombrowicza" to zarazem tworzyć reguły pewnej gry, istniejącej „w jednym egzemplarzu"? Czy jednak naprawdę w jednym? Pisarz przecie gra wśród ludzi i z ludźmi, każda lektura jego książki raz jeszcze wskrzesza rozgrywkę — choćby sam autor

_______________Wstęp____________________g

dawno był już pośród zmarłych. Nie tylko bowiem on „gra w Gombrowicza" — także i my wszyscy „gramy w Gombrowicza", poddajemy się — potulnie lub pełni wewnętrznego buntu — oddziaływaniu jego osoby, gramy według jego reguł o wzbogacenie własnego „ja" bądź; o zachowanie autentyczności, suwerenności w zetknięciu, z jego „ja". Słowem „gra w Gombrowicza" oderwała się już dawno od autora, stała się pewną „instytucją społeczną", w którą każdy z nas, w procesie aktywnego odbioru, interpretacji, wnosić może nowe wartości.

  Kto ciekaw, może teraz sprawdzić, że cała proponowana wielość sensów tytułowej formuły ma istotne pokrycie w złożoności tematu badań. „Badania" to zresztą niebezpieczne słowo, gdy ma się do czynienia z tego typu materią: można badać coś, co istnieje niejako „obiektywnie", jest bytowo odgraniczone od heterogenicznego tłaf ma jakieś w miarę przynajmniej stałe i określone cechy. Jak natomiast badać „grę w Gombrowicza"? Krytyk wstępuje tu w ruchome piaski zmiennych i sprzecznych jakości, usiłuje pochwycić i opisać to, co w założeniu ma być niepochwytne i nie-do-opisania. Ale może tu nie o opis chodzi? Przecież każdy, kto przystępuje do lektury Kosmosu, Ferdydurke, Pornografii, sam staje się graczem, sam uczyć się musi „gry w Gombrowicza". Ma przed sobą tekst napisany, w swej językowej postaci skończony i zamknięty — ale poprzez jego (tekstu) integralność przeziera świat cały jako niewyczerpany zbiór odniesień — i autor-kosmos, swoją wewnętrzną złożonością równoważący fizyczną rzeczywistość. Nie wystarczy więc „badać teksty Gombrowicza" — naukowymi, obiektywnymi metodami; trzeba jednocześnie uczyć się reguł „gry w Gombrowicza" i reguły te współtworzyć.

  Takie postępowanie może się kojarzyć z biografizmem, jest jednak inaczej: poniższe analizy, o ile to możliwe, trzymają się twardo tekstów właśnie, rozmontowują je pracowicie na poziomy znaczące, przypisując każdemu jakieś wpisane weń role nadawcze i odbiorcze, słowem, droga interpretacyjna wiedzie tu z założenia nie od oso-

Wstęp

10

11

Wstęp

by autora do tekstu, lecz na odwrót: od tekstu do osoby. Literacka „gra w Gombrowicza" jest bowiem sposobem istnienia pisarza. Właśnie tam on nadal jest zjawiskiem dynamicznym, „niedokończonym" — tak jak sobie wymarzył w swojej wizji literatury. To odbiorca winien użyczyć mu własnej swej „otwartości" i niespełnienia.

  Jaki jednak odbiorca? Czy taki, jak autor niniejszej książki, objuczony bibliografią i „aparaturą naukową"? Kiedy prezentowałem pierwszą wersję tych rozważań jako rozprawę doktorską na Uniwersytecie Jagiellońskim, ujrzałem w lustrze recenzji swoje oblicze, które mnie nieco skonfundowało. Oto „młody badacz", nie bacząc na krytycznoliterackie nieskrystalizowanie sądów o Gombrowiczu, na powstające równolegle eseje „wyznawcze", nacechowane subiektywizmem i rozwichrzeniem właściwym pierwszej fazie społecznych kontaktów z dziełem, podejmuje „spokojne", „akademickie" studia nad autorem, którego traktuje po prostu jako obiekt historycznolite-rackiej analizy. Ejże! Miałbym więc być Pimką i nudziarzem? Cierpliwym molem, wgryzającym się pedantycznie w materię dzieła, podczas gdy inni — te łątki jednodniówki! — opiewają je pełni wyznawczego zapału? Muszę uzasadnić i obronić swój punkt widzenia w „gombro-wiczologii", popędzany z zaświatów astralnym palcem pisarza, wskazującym groźnie taki oto werset:

  „czy uszanowaliście moją osobę? Czy słowa wasze nie były pozbawione wibracji, czy mówiliście o mnie ze wzruszeniem, polotem i pasją, jak przystoi mówić o sztuce, czy też tylko wydobyliście ze mnie jakieś moje «poglądy» i obgryzaliście je jak suchy gnat z mojego szkieletu? Wiedzcie, że o mnie nie wolno mówić w sposób nudny, zwykły, pospolity. Zabraniam tego stanowczo. Domagam się — o sobie — słowa odświętnego. Tych, którzy pozwalają sobie mówić o mnie nudno i rozsądnie, karzę okrutnie: umieram im w ustach i oni mają w swoim otworze gębowym pełno mego trupa" (DI, s. 98).1

    1 Cytaty z pism Gombrowicza lokalizuję według następującego klucza:   B  —  Bakakaj,  Kraków   1957;   F  —  Ferdydurke,   Paryż

Nie bez głębszych uzasadnień cytuję tutaj tę niesmaczną wizję. Każdy, kto z Gombrowicza zechce uczynić przedmiot uniwersyteckich studiów, musi stanąć oko w oko z tym problemem: mówić rozsądnie? Z tym „trupem w gębie"? Przepraszam za natręctwo tego obrazu, ale kto spróbuje go ominąć lub zlekceważyć, ten w swojej pracy blaguje.

  Więc teraz, ujrzawszy się w roli „spokojnego", uniwersyteckiego badacza, muszę uczynić szczególny wysiłek, aby siebie samego w tej roli polubić. A może także: aby innym umożliwić w przyszłości dobre samopoczucie. Recepta jest z pozoru prosta: ,,Analizy, owszem, syntezy, tak, rozbiory i paralele, no, trudno, ale niechże to będzie organiczne, krwiste, dyszące nim, krytykiem, będące nim, jego głosem mówione. Krytycy! Tak piszcie, żeby było wiadomo po przeczytaniu, czy pisał blondyn czy brunet!" (D II, s. 152) — wołał Gombrowicz w Dzienniku, również do mnie, muszę o tym pamiętać. Czy zatem „wprowadziłem siebie" w krytyczny utwór? Obawiam się, że nie wypełniłem zbyt akuratnie życzeń pisarza, a kolor moich włosów pozostanie dla czytelnika tajemnicą. Nie jest to ani kokieteria, ani akt nieszczerej ekspiacji — raczej chcę sam sobie postawić pytanie, jak doszło do powstania pracy w takim, a nie innym kształcie.

  Czytając swe analizy raz jeszcze, dostrzegam przede wszystkim, że one nie przylegają zupełnie do swoistości aktu lektury. „Prywatnie" czytam Gombrowicza zupełnie inaczej, inaczej porządkuję doświadczenia, podlegam

1969, Instytut Literacki; TA — Trans-Atlantyk, w: Trans-Atlan-tyk; Ślub,. Warszawa 1957; Ś — Ślub, tamże; P — Pornografia, Paryż 1970, Instytut Literacki; K — Kosmos, Paryż 1970, Instytut Literacki; T — Teatr, Paryż 1971, Instytut Literacki; DI — Dziennik (1953—1956), Paryż 1971, Instytut Literacki, D II — Dziennik (1957—1961), Paryż 1971, Instytut Literacki; D III — Dziennik (1961—1966), Paryż 1971, Instytut Literacki; V — Varża, Paryż 1973, Instytut Literacki; WP — Wspomnienia polskie; Wędrówki po Argentynie, Paryż 1977, Instytut Literacki; RG — Do-miniąue de Roux, Rozmowy z Gombrowiczem, Paryż 1969, Instytut Literacki.

Wstąp

12

13

Wstęp

emocjom, których w krytycznym tekście nie uzewnętrzniłem. Powiem po prostu: czytanie Gombrowicza jest dla mnie jeszcze teraz — kiedy wszystkie jego teksty znam niemal na pamięć — przeżyciem radości, swobody i śmiechu; pisanie jednak o nim — to mozół, niewola i katorga! Biorąc pod lupę którykolwiek element tekstu analizowanego utworu, muszę powiązać go z maksymalną liczbą innych elementów i niosę w pamięci całą sieć zależności i korespondencji, które chciałbym aktualizować w każdym momencie i w maksymalnej pełni. Jeśli więc doświadczenie lektury polega na swobodzie pojawiania się w polu percepcji pewnych treści i zanikaniu innych, odchodzeniu w niepamięć — o tyle doświadczenie pisania domaga się ode mnie sprostania w każdym momencie pełni dzieła, jakkolwiek byłoby to trudne lub niewykonalne.

  Proces pisania ma tedy własną drogę i własną logikę: widzę, jak banalne konstatacje, parafrazy słów samego pisarza, powoli obrastają w komentarze, szukają między sobą związków i odrywają się od spontanicznego doświadczenia czytelniczego. Nad tym ostatnim poczyna górować doświadczenie piszącego, doświadczenie konstruktora, który z trudem i męką przedziera się przez labirynty dzieła, starając się niczego nie uronić z jego istotnych treści. A przecież nie tylko z dziełem badacz się boryka — także z niezliczonymi dotychczas powstałymi interpretacjami; cała „gombrowiczologia" spoczywa mu ciężko na karku, domagając się, by poprzedników uznał i zacytował — podczas gdy głos wewnętrzny mówi krytykowi, iż takie tylko uznanie wchodzi w rachubę, które jest przezwyciężeniem, „pokonaniem" konkurenta. W tych warunkach „radość pisania" — trudno dostępna, rzadka, drogo okupiona — pojawia się wtedy jedynie, gdy autorowi pracy krytycznej uda się sformułowanie nowej problematyki, gdy dzieło odkryje przed nim jakąś przeoczoną przez wszystkich tajemnicę, gdy wreszcie uda się zar mknąć wywód interpretacyjny — tak by on zyskał spoi-stość i konsekwencję.

Akt pisania nie imituje zatem aktu lektury — ba, imitować nie może. Ale przecież literacki akt kreacji także nie jest symetrycznym odpowiednikiem aktu odbioru — gdzie tam! Sam Gombrowicz narzekał na męczarnie przeżywane w trakcie pisania. Naiwny schemat, według którego komunikacja literacka polega na tym, że z jednej strony pisarz „koduje", z drugiej czytelnik „dekoduje" — symetrycznie, odpowiednio — ukazuje tutaj całą swoją słabość. W takim więc razie i cała proponowana nam przez Gombrowicza gra byłaby cokolwiek skłamana: oto mamy swobodnie i radośnie „tańczyć" z autorem, podczas gdy w rzeczywistości kogo trzymamy w objęciach — jakiś wykreowany „obraz autora"! A tamten „prawdziwy" siedzi przy biurku i nerwowo gryzie ołówek. Gdzie więc jego swoboda i spontaniczność? Raczej w życiu, w szczególnym geście wobec świata, wobec rzeczywistych ludzi, geście, który następnie stara się z mozołem odtworzyć na kartce papieru. Gra literacka przypominałaby więc nie tyle radosne pląsy, ile raczej spektakl baletowy lub gimnastyczny pokaz, którego lekkość i wdzięk kosztują lata katorżniczych treningów.

  Cóż teraz powiedzieć o „grze" wiedzionej przez badacza? On także „radość lektury" zamieniać musi w od-stręezający trud analizy. W czytaniu wszystkie elementy dzieła jawią mu się jednocześnie, a zarazem sukcesyw-ność odbioru przydaje ruchu poszczególnym relacjom, utwór widziany jest zatem „w rozwinięciu" — niczym wachlarz nieskończonej liczby współobecnych możliwości. Komplikacji tej sprostać potrafi jedynie cała osobowość czytelnika, której złożoność i dynamika próbują dorównać bogactwu dzieła. Analizując — trzeba to wszystko rozmontować i następnie składać na powrót tak, aby równocześnie każda z relacji widoczna była z osobna i aby czytelnik pracy mógł zobaczyć je wszystkie w ruchu i współzależności. Taki to już strukturalistyczny banał. Ale Gombrowicz mówi mu: ciśnij w kąt te scjentyzmy, które obrażają niepodległość mego ducha! Baw się ze mną! Graj! — bo „umrę ci w ustach".

Wstęp

15

Wstęp

  Więc czegóż on w końcu chce? By odrzucić trud interpretacji? O, nie! Lubi, aby go czytać uważnie i odszyfrowywać głębokie sensy i wykładnie. Zależy mu raczej chyba na „ukryciu wysiłku" badacza, na tym, by ten umiał wykreować w analizie „siebie tańczącego z pisarzem" — a tym samym dał dowód, że w swobodnej, prywatnej lekturze Gombrowicza zaangażował pełnię swej osobowości. Jak w świetle tych żądań powinny wyglądać „akademickie" studia nad autorem Ferdydurkel Przecież nie tak, by interpretator miał naśladować głos pisarza! Istnieją bez wątpienia krytycy, którzy ulegli czarowi Gombrowiczowskiego stylu (bycia, pisania) do tego stopnia, że poczęli go niejako imitować. Należy do nich np. Andrzej Falkiewicz, który czasem wprost utożsamia się z obiektem swej egzegezy. Ma to swoje uroki, niemniej wahałbym się pójść w te ślady: czy wtedy właśnie nie stałbym się śmieszny i nieautentyczny — wyłamawszy się ze stylu i metody właściwych mojej profesji? Gombrowicz, który ubóstwił młodzież, nigdy przecie nie schlebiał jej przez podjęcie obyczaju i języka nastolatków.

  Próbując odczytać życzenie pisarza, dochodzę do wniosku, że to nie „naukowość" stylu dociekań sama w sobie go mierzi, a raczej pewna postawa poszukiwawcza „prawdy obiektywnej", który wyparł się własnej indywidualności i zadufany jest w sobie autorytetem całej nauki. Więc nie w odrzuceniu scjentyzmu leży wybawienie, ale raczej w wykorzystaniu tego języka tak, by się w nim odbiła własna, prywatna przygoda badacza z dziełem, a zarazem — by ta „prywatność" nie sprzeniewierzała się temu, co jest specyfiką naukowej metody. Tak więc „organiczność" i „krwistość" akademickiej rozprawy inaczej, w innym się zrealizuje tworzywie niż w przypadku krytycznego eseju.

  Widać już teraz wyraźnie, że „gra w Gombrowicza" nie musi się odbywać na warunkach dyktowanych przez pisarza. Każdy z nas, ucząc się tej gry, wnosi w nią własne normy i konfrontuje z tymi, które ustanowił twórca. Lektura, którą tutaj proponuję, tym się różni

od potocznego doświadczenia czytelniczego, że próbuje odsłonić reguły, jakimi się rządzi, tzn. moje reguły w konfrontacji z regułami autora, a także — z regułami teoretycznoliterackimi, które zastałem w momencie rozpoczęcia pracy i które musiałem zmodyfikować tak, by odpowiadały moim zamierzeniom, a więc stanowiły język pośredniczący między nadawcą i odbiorcą literackiego komunikatu, a następnie — między nadawcą a odbiorcą niniejszej książki. Mamy zatem w tej rozprawie zapis co najmniej dwóch różnych gier — i siłą rzeczy także owej fazy żmudnego dopasowywania kodów, podług których każda z nich się rozwija. Może to posłużyć za apologię przyjętej przeze mnie metody wobec tych czytelników, którzy uznają, że zbyt mało w mych rozważaniach „tańca", zbyt wiele zaś suchego teoretyzowania. Już na samym wstępie muszę nałożyć na termin „gra" pewne restrykcje: nie będzie on w dalszej części tych wywodów oznaczał swobodnego i spontanicznego nurzania się w lekturze — ale rekonstrukcję tego doświadczenia w terminologii nauki o literaturze. Cóż, każda gra w końcu ma to do siebie, że przebiega według pewnych reguł i stąd da się zredukować do swoistego schematu i formuły. Pochwycić „grę w Gombrowicza" w siatkę kategorii— to się wydaje bluźnierstwem wobec niepodległego ducha pisarza. W rzeczywistości jest nieco inaczej, a warunki, na jakich autor godzi się, a nawet pożąda takiego (chwilowego) „unieruchomienia", postaram się w odpowiednim momencie przedstawić.

  Czas teraz na krótką prezentację samej pracy. Czytelnik nie znajdzie tu ani wiadomości biograficznych dotyczących Gombrowicza, ani nawet omówienia całej jego twórczości. Ta dość opasła książka nie jest więc w żadnej mierze monografią pisarza. W sytuacji, kiedy na rynku czytelniczym w Polsce brak nie tylko kompletu dzieł autora Ferdydurke, ale także obszerniejszych prac popularyzatorskich2, może się to wydawać błędem w założe-

    2 Popularnych mini-monografii wydano w Polsce kilka: A. San-dauer, WitoZd Gombrowicz — czlouńek i pisarz, w tomie: Dla

Wstęp

17

Wstęp

16

niu. Przyjmuję jednak, że utwory nie wydane w naszym kraju różnymi drogami weszły w obieg kulturalny, doczekały się też szeregu omówień, a prędzej czy później na pewno staną się szerzej dostępne — tak jak to się stało szczęśliwie z twórczością Czesława Miłosza. Ci dwaj pisarze stworzyli bowiem w ostatnich dziesięcioleciach bodaj główne i najważniejsze dla polskiej kultury i literatury propozycje — intelektualne i artystyczne. Ich odmienność i komplementarność daje wiele do myślenia i pozwala wokół nich ugrupować inne, pokrewne zjawiska literackie. Oddziaływanie obydwu tych pisarzy na twórczość autorów polskich pozostawało przez wiele lat w ukryciu, mimo iż, być może, właśnie światopoglądowy spór między nimi pozwoliłby wytyczyć główną oś podzia-

każdego coś przykrego, Kraków 1966, s. 196—230; J. Jarzębski, Między chaosem a formą — Witold Gombrowicz, w tomie zbiorowym: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, pod red. B. Farona, Warszawa 1972, s. 181—217; W. Wyskiel, Witold Gombrowicz. Twórczość literacka, Warszawa—Kraków 1975. Ich szczupłe rozmiary pozwoliły ledwie naszkicować najważniejsze problemy pisarstwa Gombrowicza. Najobszerniejsza 2 drukowanych dotąd w Polsce prac „przekrojowych": A. Falkie-wicz, Polsfci kosmos. Dziesięć esejów przy Gombrowiczu, Kraków 1981, ma zdecydowanie eseistyczny charakter, rozprawa zaś E. Fiały, Oficjalność i podoiicjalność. O koncepcji czlowieka w powieściach Witolda Gombrowicza, „Roczniki Humanistyczne",

•t. XXII, z. l — 1974, s. 5—150, jest, z uwagi na miejsce wydania, dość trudno dostępna. W nieco lepszym położeniu znajdują się

•czytelnicy zagraniczni: we Francji ukazała się książka Jacquesa Volle'a: Gombrowicz bourreau-martyr, Paris 1972, Christian Bourgois, w Szwajcarii — dzieło Rosine Georgin: Gombrowicz, Lausanne 1977, L'Age d'homme, Cistre. Cahiers trimestriels de lettres differentes, Novembre 1977, N° 2, wreszcie w USA popularną monografię wydała Ewa M. Thompson: Witold Gombrowicz, Boston 1979, Twayne Publishers. A Division of G. K. Hali & Co. Poza tym wspomnieć należy ogromny tom zbiorowy: Gombrowicz, Le cahier dirige par Constantin Jelenski et Dominiąue de Roux, Paris 1971, 1'Herne, obszerny esej pióra D. de Roux: Gombrowicz, Paris 1971, Christian Bourgois, i dwie książki w formie „rozmów": D. de Roux, Entretiens avec Witold Gombrowicz, Paris 1968, Pierre Belfond; Piero Sanavio, La forma e U rito, Padova 1974, Marsilio.

łu, porządkującą stanowiska w naszej współczesnej literaturze. Dlatego rudymenty „postawy Gombrowiczow-skiej" — wobec świata, człowieka, sztuki, wartości — muszą zostać możliwie dokładnie opisane.

  Próbowałem to zrobić, posługując się materiałem prozy Gombrowicza. Tylko prozy, ponieważ dramat wymaga nieco innej aparatury — analitycznej i terminologicznej — poza tym wplątany jest w zagadnienie sceniczności, co dodatkowo komplikuje analizy „gier" i zmusza do wykraczania poza sam tekst utworu. Tematem mojej pracy jest więc próba opisania twórczości prozatorskiej Gombrowicza jako szczególnego typu działalności poznawczej

1 autokreacyjnej. Używszy do tego opisu bardzo uniwersalnej i wieloznacznej kategorii „gry", musiałem już w pierwszym rozdziale nieco doprecyzować to pojęcie i usytuować je wobec innych narzędzi deskrypcji dzieła literackiego. Powstała z tego mała rozprawka teoretyczno-literacka, w której nic prawie o Gombrowiczu się nie mówi, natomiast projektowany zakres wykorzystania kategorii „gry" wykracza dalece poza to, co w końcu zdecydowałem się spełnić w „praktycznej" części wywodu. Po prostu wyczerpanie wszelkich możliwości, opisanie gier na wszystkich dających się wyodrębnić poziomach komunikacyjnych utworów Gombrowicza nie leżało w moich możliwościach (nie mówiąc już o tym, że w pewnych wypadkach przekraczało w zasadniczy sposób potencje warsztatu badawczego, jakim dysponowałem). Dlatego też przede wszystkim zrezygnowałem tu prawie zupełnie z opisu gier na poziomach zewnątrztekstowych, a więc tych, które angażują „żywego", indywidualnie wyposażonego czytelnika. Rzetelne studium tego rodzaju wymagałoby ankietowania różnymi metodami sporej ilości odbiorców prozy Gombrowicza. Być może, temat ten zainteresuje w przyszłości innych, lepiej technicznie wyposażonych badaczy.

  Stąd bierze się pewna jednostronność analiz, które w przeważającej mierze nie oddają głosu adresatom (narracji, utworu), jako że te postacie nie wykazują ex defini-

2 — Gra w Gombrowicza

Wstęp

18

Wstęp

tione własnej, spontanicznej aktywności, są zaprojektowane w strukturze utworu i posłuszne dyrektywom autora.

  Drugi rozdział pracy poświęcam sprecyzowaniu znaczeń, w jakich używa terminu „gra" sam Gombrowicz, i staram się wykazać, do jakiego stopnia przyjęcie nowej perspektywy interpretacyjnej zmienia tradycyjnie ukształtowane wzorce odczytywania jego twórczości.

  Rozdział trzeci zawiera szkic filozoficznej problematyki związanej z użyciem nowej aparatury interpretacyjnej, a zarazem jest próbą uzgodnienia pojawiających się dotychczas różnorodnych definicji „gry". Ambicją moją jest udowodnienie, że przyjęta przeze mnie metoda interpretacyjna została niejako zaprogramowana w Gombro-wiczowskiej filozofii literatury.

  Następujące po tych teoretycznych rozważaniach rozdziały „interpretacyjne" miały w założeniu prezentować kilka różnych przekrojów przez prozę autora Ferdydurke. Ich zadaniem nie była zatem wyczerpująca analiza kolejnych opowiadań i powieści, ale raczej próba ukazania aparatury analitycznej w ruchu na odmiennych polach. Dlatego interpretacje w pewnym sensie nawzajem się uzupełniają, tzn. przez każdy poszczególny utwór można przeprowadzić niemal wszystkie „cięcia" demonstrowane w sąsiednich rozdziałach przy analizie innych dzieł. Tłumaczy to również pewną fragmentaryczność poszczególnych ujęć i brak niektórych utworów Gombrowicza w niniejszym przeglądzie. Nie jest on przecie „omówieniem twórczości", lecz raczej „prezentacją światopoglądu".

  Na koniec winienem usprawiedliwić niemal zupełną nieobecność w mojej pracy analiz porównawczych, lokujących pisarstwo Gombrowicza na tle literatury dwudziestowiecznej — w Polsce i na świecie. Usytuowanie pisarza na mapie prądów i tendencji wymagałoby osobnej, obszernej rozprawy, w której trzeba by uwzględnić wielość i różnorodność koncepcji. W przekroju historycznym: Gombrowicz a klasycy (Dante, Cervantes, Montaigne, Szekspir, Pascal,- Goethe, Kierkegaard itd.), Gombrowicz

a polska tradycja sarmacka (Pasek, Chodźko, Mickiewicz, Sienkiewicz itd.), Gombrowicz a wielcy pisarze XX wieku (Jarry, nadrealiści, Mann, Kafka, Proust, Sartre itd.), Gombrowicz a współcześni mu konkurenci do wielkości — w Polsce i za granicą (Nałkowska, Kaden-Bandrowski, Witkacy, Schulz, Andrzejewski, Borges, lonesco, Beckett, Butor, Robbe-Grillet, Grass, Le Clezio itd.). Dwie ostatnie relacje mogą zadziwiać pozorną arbitralnością doboru przykładów. I czymże w końcu różni się sytuacja Sartre'a i Borgesa? Dla Gombrowicza — tak! Z Sartrem potykał się on już wtedy, gdy francuski pisarz zyskał międzynarodową sławę; Borges, kiedy go spotkał Gombrowicz w Argentynie, był jeszcze na świecie stosunkowo mało znany; z nim — „wielkim pisarzem argentyńskim" — „wielki pisarz polski" mógł ścierać się niemal na równej stopie.

  Obok czasowej rozpiętości zmienia się także charakter relacji wiążących Gombrowicza z literackim kontekstem i konsytuacją. Raz polega ona na rzeczywistych wpływach i zapożyczeniach natury stylistycznej, fabularnej, kompozycyjnej, innym razem: na świadomym i demonstracyjnym „cytacie", parodii, destrukcji przywołanego wzorca, kiedy indziej znów — na podjęciu dyskusji ze sformułowaniami teoretycznymi, programowymi, wreszcie — na starciu, by tak rzec, dwu osobowości, gdzie ważne stają się już nie walory samego pisarstwa, lecz — autentyczność egzystencji, spoistość filozoficznych założeń i ich artystycznej oraz życiowej realizacji.

  Rozpiętość tradycji i różnorodność nawiązań, jakie wobec niej Gombrowicz stosuje, nie pozwala pod żadnym pozorem zbyć tego tematu ogólnikami. Mizerne i wątpliwe rezultaty przynosiła zresztą zewsze praktyka przypa-sowywania twórczości tego pisarza do określonych, wąsko zarysowanych poetyk (psychologizmu, klasycyzmu, goty-cyzmu, nouveau roman, teatru absurdu itd.) lub zgoła do dorobku pojedynczych autorów (Szekspir, Mickiewicz, Proust — by wymienić tylko znanych mi bohaterów takich komparatystycznych studiów). Chciałbym być dobrze zrozumiany: nie neguję bynajmniej ważności owych

Wstęp

20

Wstęp

21

badań, ale one nie mogą udawać, że poprzez porównania i zestawienia potrafią cokolwiek wyjaśnić z wewnętrznej mechaniki samego Gombrowicza — jako człowieka i artysty. Niewiele z tego zdołamy pojąć bez sformułowania pewnych ogólnych zasad, jakimi rządzą się odwołania do tradycji u autora Kosmosu. Praca moja, poświęcona w głównej mierze odpowiedzi na pytanie, jak światopogląd przetwarza się w artystyczną metodę — i jak ona z kolei doprowadza do skonsolidowania osobowości pisarza, ma więc charakter „wstępu do zagadnień interpretacji Gombrowicza" i może być w wielu kierunkach rozwijana i uzupełniana.

wspomnieć tu muszę z wdzięcznością Davida Brodsky'ego z Kansas City (USA), który wspomagał mnie interesującymi koncepcjami i nie mającą chyba w świecie równej erudycją w dziedzinie „gombrowiczologii".

  W ciągu pięciu z górą lat spędzonych na badaniach, których wyniki tu prezentuję, wiele osób okresowo wspierało mnie swą wiedzą i zmysłem krytycznym, jedna tylko — moja Żona — cały czas spędziła pod tym samym dachem ze mną i „Gombrowiczem", za co należą się jej także słowa podzięki — i współczucia.

  Pierwsza wersja niniejszej książki powstała, jak się rzekło, jako rozprawa doktorska w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jej Promotorem, który pełnił wobec mnie rolę nie tylko życzliwego opiekuna, lecz w całym tego słowa znaczeniu Nauczyciela, był prof. dr Jan Błoński; Recenzentami, którym tą drogą składam serdeczne podziękowania za przychylne, ale i krytyczne uwagi, byli: prof. dr Janusz Sławiński i doc. dr Wiesław Paweł Szymański. Lista osób, którym winienem wdzięczność za poświęcony mi czas i udzielone łaskawie intelektualne wsparcie, jest bardzo długa. Pozwolę sobie tutaj szczególnie gorąco podziękować prof. dr Marii Dłu-skiej, pod której kierunkiem stawiałem pierwsze kroki w „gombrowiczologii", prof. drowi Henrykowi Markiewiczo-wi, autorowi wnikliwej recenzji wydawniczej, badaczom skupionym w Pracowni Poetyki Historycznej IBL PAN w Warszawie, a zwłaszcza Profesorom: Michałowi Gło-wińskiemu i Kazimierzowi Bartoszyńskiemu, których pomocy i radzie wiele zawdzięcza zarówno książka, jak i jej autor, i wreszcie moim Kolegom, doktorom: Januszowi Pawłowskiemu, Aleksandrowi Fiutowi i Wojciechowi Wyskielowi, których krytyczne uwagi ustrzegły mnie przed wielu błędami i pozwoliły doprecyzować moje stanowisko w niektórych istotnych sprawach. Ponadto

Rozdział l

O ZASTOSOWANIU POJĘCIA «GRA» W BADANIACH LITERACKICH

  „Percepcja tekstu artystycznego jest zawsze walką pomiędzy słuchaczem i autorem (w tym sensie do badania percepcji sztuki stosować można matematyczną teorię gier)" — pisze Jurij Lotman w książce Struktura chudo-żestwiennogo tieksta1, poświęcając wcześniej wiele uwagi związkom i różnicom zachodzącym między sztuką i grą.

  Pojęcie „gry" od dawna nęci badaczy literatury. Intuicja podpowiada, że mogłoby ono służyć opisowi szczególnej współpracy, jaka nadbudowana jest nad sytuacją komunikacyjną w literaturze: współpracy autora z czytelnikiem, którzy — przybierając różne role — animują martwy ciąg znaków, jakim jest każde dzieło nie rozwinięte w procesie odbioru. Niestety, „gra" spełnia dotąd rolę raczej swoistej metafory, umieszczana bywa w tytułach książek (Gra znaczeń Wirpszy, Gry powieściowe Gło-wińskiego, Gra i doświadczenie Ważyka), używają tego pojęcia badacze, zajmujący się literaturą z perspektywy odbiorcy (Weinrich: „Komunikacja literacka jest grą z podziałem na role"2), przywołuje się je także w kon-

   1 J. M. Lotman, Struktura chudożestwiennogo tieksta, Moskwa 1970, s. 348 (tłum. J. J.).

   2 H. Weinrich, O historię literatury z perspektywy czytelnika, przeł, R. Handke, „Teksty" 1972, nr 4, s. 158. Warto tu zacytować także Hausera, którego poglądy o roli społecznej sztuki i literatury były często natchnieniem dla literaturoznawców: „Często formalne prawa sztuki nie różnią się zasadniczo od reguł gry. Niezależnie od stopnia skomplikowania, subtelności i wy-

24

Rozdział I

kretnych analizach (robi to np. z upodobaniem Edward Balcerzan*), ale bez solidnego zaplecza definicyjnego, co zważywszy wieloznaczność tego pojęcia w języku potocznym, czyni je nader nieprecyzyjnym ogólnikiem.

  Szkicuje zagadnienie, traktując je jako problem do rozw...