[ Pobierz całość w formacie PDF ]
J. Jarzębski,
Kariera autentyku
, [w:] tegoż,
Powieść jako autokreacja
, Kraków 1984.
Jerzy Jarzębski
Kariera „autentyku"
Nic nie wskazuje na to, by istniał jakiś pozaświatowy Rozum rządzący rozwojem
teorii literatury. Posuwa ona naprzód swoje odkrycia i koncepcje powodowana doraźnymi
dolegliwościami, ledwie jednak zlikwiduje jakiś punkt zapalny, postawiwszy odmiennie
i pomysłowo zagadnienie, już okazuje się, że w innym miejscu powstała drażniąca pustka.
I oto świeżo rozwiązana sprawa domaga się na nowo rewizji. Sprawą, którą mam na myśli
w tej chwili, jest problem relacji między rzeczywistością przedstawioną utworu literackiego
a światem pozaliterackim. Ileż się nie nabiedzono nad logiczną kwalifikacją
poszczególnych zdań dzieła, nad stosunkiem fikcji i realności w prezentowanym weń
świecie! Trwało to do momentu, gdy problem postawiony został inaczej, a mianowicie:
relację między dziełem a światem zewnętrznym rozpatrzono nie jako zbiór relacji między
poszczególnymi elementami, ale jako stosunek dwu uniwersów, z których pierwszy ma być
modelem drugiego
.
I tak, zdawało się, nauka o literaturze pozbyła się kłopotu, wrzucając
do jednego worka to, co w dziele fikcyjne, i to, co posiada realnie istniej ące przedmiotowe
odniesienie. Pozwalało to uporać się z wieloma trudnościami natury logicznej
i epistemologicznej. Obok jednakże narodziły się nowe.
W literaturze polskiej (i nie tylko polskiej) narasta od lat dwudziestych,
a szczególnie po ostatniej wojnie, fala prozy operującej ostentacyjnie już nie realistyczną
czy werystyczną wizją rzeczywistości, ale wprost zawieszającej fikcjonalność narracji,
deklarującej pełnię autorskiej asercji. Utwory te zalecają się jako opisy „zdarzeń
prawdziwych" — tuż obok równocześnie dopuszczają zmyślenie, literackość, czasem
celową mistyfikację.
Cóż na to literacka teoria poznania? Jej obowiązująca wersja w pewnym sensie
rozbraja konkretność, bytową pełnię elementów niefikcjonalnych, którym przydarzyła się
przygoda z powieścią. Skoro funduje się jakieś jednorodne
universum
literackie, w którym
na równych prawach uczestniczą wszystkie elementy utworu, to założona z góry
niejednorodność, ontologiczna niespójność świata przedstawionego we wspomnianym
nurcie prozy współczesnej wymknie się badawczej aparaturze.
To, co poniżej proponuję, jest próbą sproblematyzowania pewnych podstawowych
kwestii, związanych z literacką „karierą autentyku".
1. „Autentykiem" nazywam w dalszym ciągu taki element utworu, który — na mocy
umowy autora z czytelnikiem — traktuje się w odbiorze jako odbicie realnego,
jednostkowego faktu (przedmiotu, osoby, zdarzenia), odniesionego do sfery osobistego
doświadczenia pisarza jako człowieka z krwi i kości.
Nie interesuje mnie zatem beletryzowana dokumentalistyka: powieści historyczne
i biograficzne, o ile osoba autora nie zostanie zaangażowana w przedstawione
wydarzenia. To tłumaczy, dlaczego np. pomijam historyczne powieści Gołubiewa
>
a cytuję
Apokryf rodzinny
Hanny Malewskiej, w którym obnażony został sam proces poszukiwania
źródeł, narracja zaś sugeruje, że mamy do czynienia z historią rodziny samej autorki. Jeśli
idzie o wspomnianą wyżej umowę autora z czytelnikiem, to sam tryb zawierania takiego
porozumienia wydaje się być historycznie zmienny i dosyć różnorodny. Pewien wgląd w to
zagadnienie daje praca Philiippe Lejeune'a
Pakt autobiograficzny,
dotyczy ona jednak
tylko fragmentu interesującego nas tutaj obszaru literatury. Kwestia określenia właściwego,
nie za obszernego pola naszych zainteresowań urasta tu zresztą do jednego z głównych
problemów i wzbudziła szeroką dyskusję na konferencji w Baranowie. Aby nie mnożyć
nieporozumień, muszę zaznaczyć, że nie idzie mi w tym szkicu o wszystkie utwory
literackie, W obrębie których można znaleźć elementy „autentyczne", ale jedynie o pewien
szczególny użytek, jaki z „autentyku" robią pisarze współcześni — i to w ściśle określonej
sytuacji historycznoliterackiej. Dlatego praca ta omawia kilka dziedzin (budowa świata
przedstawionego, status narratora, kontekst historycznoliteracki, genologia, zagadnienia
społecznego odbioru dzieła) w nierozłącznym związku. Rozpatrywanie „kariery autentyku"
z jednego tylko z wyżej wymienionych punktów widzenia mija się z celem.
Na początek spytajmy, gdzie w ogóle może usadowić się „autentyk" w utworze
prozatorskim? Najczęściej, jak się wydaje, przydarza się wplecenie osób i zdarzeń
niefikcyjnych w obręb rzeczywistości przedstawionej dzieła. Z reguły występują one
w towarzystwie elementów zmyślonych, choć w pewnych wypadkach mogą wyprzeć je
niemal całkowicie z utworu.
W scenerii zdarzeń powieściowych autor może także umieścić samego siebie jako
bohtatera-narratora, przy czym stopień fikcyjności owych zdarzeń może wahać się
nieomal od 0% do 100%. Przykładem, mogłaby być
Spiżowa brama
z jednej strony, a
Kosmos lub
Pornografia
Gombrowicza z drugiej.
Autor może wreszcie — nie angażując się w postaci bohatera w wydarzenia
opisywane — odsłonić przed czytelnikiem swoją funkcję narratora i kreatora przed-
stawionej rzeczywistości, może też zaprezentować się jako badacz historycznej prawdy i
ujawnić, w jaki sposób rekonstruuje autentyczne wydarzenia na kartach utworu.
Przykładem na pierwszy typ byłby
Manowiec
Wojciechowskiego, na drugi —
Apokryf
rodzinny
Malewskiej. Pozycję pośrednią zajmuje
Kipu
Jana Józefa Szczepańskiego, gdzie
historia po części odtwarzana jest z przekazów, po części zaś — dosyć dowolnie —
rekonstruowana, narrator natomiast w pewnych partiach książki występuje jako bohater
dramatu poszukiwań.
W ślad za urealnieniem narratora wciska się do utworu często rzeczywisty czas
jego nadania, wyznaczony przez historyczne zdarzenia towarzyszące pisaniu
i wspomniane w tekście. Swoisty
suspense
tego rodzaju książki — np.
Spiżowej bramy
—
zawdzięczamy więc jak gdyby nie kunsztowi narracyjnemu, lecz historii samej.
W porządku następstwa poszczególnych partii utworu doszukujemy się autentycznej
chronologii procesu twórczego, a dzieło staje się zapisem autorskiego przeżycia
zjawiskowego, fizycznego czasu. Zaświadczają to książki typu
Dziennika
Gombrowicza
i
Wszystko jest poezja
Stachury, drukowane najpierw sukcesywnie, odcinkami,
w czasopismach i prowokujące swoisty dialog z publicznością.
Następnym „autentycznym" elementem utworu może być więc publiczność właśnie:
realne osoby, które zechcą podjąć wymianę myśli z pisarzem. Nie tylko zresztą konkretne
jednostki, jak np. Miłosz, z którym dyskutuje Gombrowicz w
Dzienniku
— także pewne
w miarę dokładnie zarysowane środowiska odbiorcze, do których zwraca się autor. Np.
Konwicki
Kalendarz i Klepsydrę
adresuje do czytelnika rówieśnego, zainteresowanego
ploteczkami „ze sfer" — znanych mu skądinąd, bo w tym samym świecie żyje — z niejaką
zaś minoderią wyrzeka się czytelniczej potomności.
Wraz z realnymi osobami pojawiają się w tekście utworu także autentyczne,
przytoczone wypowiedzi (np. listy czytelników, fragmenty artykułów, książek, dokumenty),
mogą się wśród nich znaleźć także autocytaty twórcy dzieła. Typową książką tęgo rodzaju
jest
Przygotowanie do wieczoru autorskiego
Różewicza. Przechodzimy tym samym na
inną płaszczyznę ontologiczną i na pozór wykraczamy poza obręb podanej uprzednio
definicji „autentyku". Trzeba więc dodać, że tego rodzaju
collage
interesuje nas tylko
o tyle, o ile teksty przytoczone potraktowane zostaną jako pewne fakty zakotwiczone w
realnych sytuacjach. I tak np. własne wiersze cytowane przez Różewicza w
Przygoto-
waniu
znajdują się tam nie tyle Jako samodzielne utwory, ile jako poetycki komentarz do
opisanych obok zdarzeń z życia autora; i
vice versa:
wspomnienia w stosunku do wierszy
pełnią także rolę komentującą — odsłaniają mianowicie ich życiowe źródła.. A zatem —
inaczej niż w zbiorach poetyckich — wiersz zacytowany w
Przygotowaniu
jest może
bardziej „faktem-autobiograficznym" niż estetycznym.
2. Najwięcej wątpliwości budzić może kwestia sposobu istnienia „autentyku" w
dziele literackim. Cóż to znaczy: wpleść element niefikcjonalny w fikcyjny świat utworu?
Fikcyjna Oleńka Billewiczówna jest przecie takim samym literackim portretem, jak „praw -
dziwy" Janusz Radziwiłł. Istotnie, w długiej tradycji formy powieściowej mieści się takie
konstruowanie świata przedstawionego, aby szwy pomiędzy fikcją i autentykiem nie były
widoczne. Stąd nawet tendencja by autentyczną scenerię zmyślonych zdarzeń przrzucać
na stronę fikcji –
tak rodzi się ów Kaliniec u Dąbrowskiej, Kleryków u Żeromskiegó czy
Wołkowice u Zegadłowicza. Rekonstrukcję świata zewnętrznego w dziele literackim
prowadziło się ongiś od podstaw: powstawała w efekcie rzeczywistość, której każdy
element posiadał status literacki (pytanie o jego indywidualną prawdziwość lub fałszywość
nie miało sensu), cała natomiast kwalifikowana być mogła jako realistyczna, życiowo
prawdopodobna, bądź fantastyczna, alegoryczna etc.
Inaczej w tym odłamie prozy współczesnej, który nas tutaj interesuje: tu świat dzieła
nie tyle jest autonomicznym mikrokosmosem modelującym autentyczny makrokosmos, ile
raczej ma być repliką rzeczywistości wierną w pewnych punktach — w innych natomiast
jawnie kłamliwą. Stosunek świata przedstawionego utworu do rzeczywistych zdarzeń
przedstawić można z pomocą modelu pikowanej kołdry: gdzieniegdzie biegnie ścieg
łączący „awers" kołdry z jej „rewersem", w innych punktach obie płaszczyzny mate riału
mogą się rozchodzić i przyjmować odmienne kształty. W ten sposób w utworze
napotykamy tu i tam autorskie „znaki asercji", miejsca, w których narrator przedstawia się
jako autor i z naciskiem oświadcza: „mówię prawdę, te zdarzenia istotnie się odbyły",
ewentualnie nawet: „możecie to sprawdzić w innych źródłach". Im dalej od takiego punktu
przebicia, tym większa szansa, że „asercja" przestała obowiązywać i relacja ze zdarzeń
zanurza się w fikcję. Główne fakty
Memuarów
Choromańskiego poddają się np. weryfikacji
w zestawieniu z życiorysem autora; gdzie jednak zaczyna się zmyślenie — tego przeciętny
czytelnik nie odgadnie. Tak jest oczywiście przy założeniu częściowej przynajmniej
wiarygodności narratora-autora.
Bywa jednak i w ten sposób, że narrator, mimo utożsamienia z autorem, mistyfikuje
—
jak ten z
Pornografii
, który przedstawia się niedwuznacznie; „Ja, pisarz polski, ja,
Gombrowicz", ale zdarzenia, w których rzekomo ma brać udział, są fikcyjne. A Konwicki,
który także „siebie" uczynił bohaterem fikcyjnej fabuły
Kompleksu polskiego
i
Małej
Apokalipsy
?
W
tych przypadkach musimy z najwyższą ostrożnością zestawiać oba światy,
zdarzyć się może bowiem, że jedynym ściegiem, który je łączy, jest postać autora-
bohatera-narratora. Czy to dużo, czy mało? Czy wystarczy, by odróżnić tego typu prozę od
tradycyjnej fikcji? Moim zdaniem, tak — bo nie tyle ważna jest proporcja elementów
zmyślonych i prawdziwych, co szczególna postawa narratora opowieści. On to właśnie
decyduje, czy przedstawione wypadki uczynić tym, co „może się przydarzyć" —
komukolwiek, czy zaprezentować je jako fikcyjną, sztucznie wykreowaną realizację
autentycznych obsesji autora utworu. Autor może bowiem mistyfikować , jeśli idzie
o zdarzenia, w których brał udział, nie może jednak równocześnie obdarzyć bohatera-
narratora swoim nazwiskiem — i wyprzeć się bez reszty jego psychiki, kompleksów, wizji
świata. Jakkolwiek symboliczne i ogólne znaczenie miałaby Konwickiego „kolejka po złoto"
— rojenia nawiedzające bohatera są już prywatną własnością pisarza i zapraszają do
wyklętego tylekroć biografizmu w interpretacji.
Odrębność fikcji i realności we współczesnej prozie — niezależnie od tego, jak
trudno byłoby rozgraniczyć je w konkretnym utworze — jest zatem usankcjonowana przez
postawę narratora lub wyraziście ujawnioną w tekście strategię podmiotu utworu,
konstruującego świat ontologicznie niespójny, a zarazem odkrywający tę niespójność
przed odbiorcą. Wiąże się to z pewnymi zjawiskami natury genologicznej, zachodzącymi w
obrębie prozy.
3. Jak łatwo przekonać się z podawanych przeze mnie przykładów, rozpatruję
wspólnie utwory o dosyć różnej kwalifikacji gatunkowej, a zatem opowiadania, powieści,
dzienniki pisarzy, formy z pogranicza reportażu, eseju, wspomnienia, również utwory
realizujące w pewnej przynajmniej mierze zasadę budowy szkatułkowej (można by to
stwierdzić w przypadku
Kipu
Szczepańskiego,
Rynku
Brandysa bądź
Niebieskich kartek
Rudnickiego). Jednym słowem, wyciągam konsekwencje z powszechnego przekonania o
zatarciu sztywnych przedziałów międzygatunkowych na terenie prozy. Nie oznacza to
jednak bynajmniej, by genologiczny status przywołanych utworów był dla mnie obojętny.
Zjawisko, które określam jako „karierę autentyku", nie stanowi przewrotu na terenie
literatury — to rączej długofalowy proces, którego korzenie wykryć można w odległej
niekiedy tradycji (np. XVIII-wiecznej powieści angielskiej, XIX-wiecznego obrazka bądź
gawędy). Oczywiście trudno wyobrazić sobie dzieło w stu procentach fikcyjne — obok
tego, co zmyślone, w utworze literackim zawsze znajdowało się nieco „autentyku" – tyle że
połączonego z fikcją w organiczny, jednorodny aliaż, którego proporcje regulowała kon -
wencja. W ślad za Kazimierzem Bartoszyńskim, który proponował niedawno przyjęcie
jakiegoś, konwencjonalnie określonego, „punktu zerowego" schematyzacji świata
przedstawionego w różnych literackich formach, chciałbym zaproponować podobny „punkt
zerowy" dla relacji między prawdą a zmyśleniem w literaturze. Ów punkt zerowy inaczej
zgoła lokowałby się w przypadkach: powieści fantastycznej, klasycznej powieści
realistycznej i historycznej, XIX-wiecznego obrazka bądź fizjologii, pamiętnika, dziennika,
powieści biograficznej, autobiografii, eseju, reportażu itd.
O stabilności konwencji świadczy pośrednio istnienie szczególnych par: pamiętnika
obok powieści-pamiętnika, dziennika intymnego obok powieści-dziennika, kolekcji
epistolograficznej obok powieści w listach. Mimo formalnego podobieństwa te gatunki
wcale się ze sobą nie mieszały; decydowało odmienne położenie rzeczonego punktu
zerowego.
Nowa sytuacja prozy w drugiej połowie XX wieku polega więc nie na tym, że — ni
stąd, ni zowąd – wprowadzono niefikcyjne elementy do dzieł literackich; ale raczej na
zachwianiu konwencji regulującej wspomniany wyżej punkt zerowy i ilościowym wzroście
grupy utworów, które ostentacyjnie operują światem-hybrydą o niejasnym statusie
ontologicznym, światem wymagającym --- w braku uzasadniającej jego kształt konwencji
— wsparcia w autotematycznych komentarzach odautorskich.
Niemal dla wszystkich utworów, które tutaj omawiamy, można wyznaczyć
odpowiednią konwencję wyjściową, którą dany tekst w tym lub innym punkcie narusza. I
tak forma „normalnej powieści" jest punktem wyjścia dla Gombrowiczowskiego
Trans-
Atlantyk
u,
Pornografii, Kosmosu
,
Konwickiego
Kompleksu polskiego
;
mikropowieści lub
opowiadania – dla
Robaków
i
Księcia nocy
Nowakowskiego. Z drugiej strony reportaż
stanowi odskocznię dla
Opowieści
Pruszyńskiego, dziennik
—
dla
Dziennika
Gombrowicza, Ka
lendarza i klepsydry
Konwickiego,
Rynku
Brandysa; pamiętnik — dla
Wysokiego Zamku
Lema, Pamiętnika
z powstaniania
warszawskiego
Białoszewskiego,
Memuarów
Choromańskiego. Bardziej skomplikowane odniesienie genologiczne mają te
utwory, które narrację fabularną ujmują w ramy autotematycznej opowieści o pisaniu
(
Apokryf rodzinny
Malewskiej,
Kipu
Szczepańskiego,
Miazga
Andrzejewskiego); wreszcie
szczególnym polimorfizmem gatunkowym legitymują się dzieła balansujące pomiędzy
formą literackiego „szkicownika" a konwencją sylwy:
Spiżowa brama
Brezy,
Przygotowanie do wieczoru autorskiego
Różewicza czy
Wszystko jest poezja
Stachury.
Sylwiczną proweniencję zdradza szczególnie utwór Różewicza, którego drugie wydanie
jest znacznie obszerniejsze od pierwszego — niczym w przypadku autentycznej, XVII-
wiecznej sylwy, która narastała z biegiem życia swego twórcy.
Zjawiskiem charakterystycznym dla polskiej prozy powojennej jest skłonność do
zacierania granic pomiędzy tymi konwencjami, a szczególnie — mieszanie gatunków z
natury fikcjonalnych (jak powieść czy opowiadanie) z tymi, które operują rzeczywistymi
faktami (reportaż, dziennik itd.). Do powieści i opowiadań przedostają się wypowiedzi
odautorskie, samego autora czyni się zresztą bohaterem i narratorem powieści — o sobie
samym. Z drugiej strony w obręb dzienników, pamiętników, reportaży wprowadza się
spotęgowaną literackość, czasem fikcję lub mistyfikację. W „reportażu" Pruszyńskiego w
najlepsze grasuje duch Lelewela, narratorzy dzienników przyznają się bez żenady do
rozlicznych fałszów, pisania „pod publiczność": Gombrowicz wypiera się „szczerości",
Konwicki swój utwór nazywa „łże-dziennikiem", Brandys pisze wręcz o „rzekomości
autentyku", który staje się „nową konwencją". Oczywiście trudno jeszcze mówić o nowej
konwencji w sensie zespołu w miarę wyrazistych dyrektyw genologicznych. Ku czemu
więc zmierza główny nurt przemian prozy? Jak się wydaje, w kierunku autobiografizmu —
dosyć różniącego się jednak od dotychczasowych swoich form. Ten nowy typ nazwał bym
najchętniej „autobiografizmem problematycznym", ponieważ kwestionuje on nieustannie
własne życiowe źródła, a z drugiej strony — odtwórcze i poznawcze funkcje pisarskiej
aparatury.
Autobiografizm mógł dotychczas występować bądź otwarcie — w jednej z
klasycznych konwencji autobiograficznych (autobiografia, dziennik intymny, pamiętnik
etc.), bądź na sposób niejawny — w tzw. powieści z kluczem. Obecnie ten pierwszy typ
konwencji dryfuje w stronę literackości — demonstruje proces zakłamywania
rzeczywistości przez formę; drugi natomiast natrętnie domaga się od czytelnika, by szukał
klucza do powieściowych zamków, nakazuje wprost lekturę poprzez biogram autora, a
zatem właśnie literackość sama przestaje mu wystarczać. To, co powstaje w wyniku, jest
w wielu swych punktach chwiejne, niejasne ontologicznie i gatunkowo, „problematyczne"
właśnie — i z tej problematyczności czyni główną zasadę swego istnienia.
Oto szereg przykładów na nową strategię pisarzy: weźmy np. utwory typu
Robaków
Nowakowskiego bądź
Całej jaskrawości
Stachury, które pozornie niewiele różnią się od
mikropowieści Andermana, realizujących bardziej klasyczny model powieści z kluczem —
tzn. nie można wyrokować o autobiografizmie bez znajomości życiorysu pisarza. A jednak
obie książki powiązane są z innymi utworami swoich autorów poprzez wyraziste
nawiązania:
Robaki
są między innymi dziennikiem twórcy
Marynarskiej ballady
(czyli
Nowakowskiego właśnie),
Cała jaskrawość
natomiast skomentowana zostaje
niedwuznacznie w innych utworach Stachury jako historia przygód autora. Obie
wspomniane książki należy rozpatrywać na tle całej twórczości danego pisarza, która
może być odczytywana jako kreacja szeregu „mitów na własny temat". Złożone raz em —
te mity budują sylwetkę przypominającą autora, choć nie identyczną z nim; dlatego
naturalnym odruchem czytelnika jest poszukiwanie źródeł, pozwalających rozpoznać
„autentyk" w takiej powieści. Nie jest to bynajmniej ciekawość plotkarska: portrety bo -
haterów u Nowakowskiego czy Stachury są istotnie nieokreślone, implikują jakąś istotną
dla zrozumienia postaci przedakcję, której, szukamy poza dziełem — właśnie w autorskiej
biografii. Można sądzić, że taki czytelniczy akt wykroczenia poza obręb tekstu został przez
pisarza przewidziany i zaakceptowany.
Bardziej oryginalnie postępują Gombrowicz w ostatnich powieściach i Konwicki w
Kompleksie polskim
oraz
Małej Apokalipsie:
obaj na pozór zawierają z czytelnikiem „pakt
autobiograficzny", aby mu następnie opowiedzieć zmyślone historie. Mistyfikację zdradza
zresztą wprędce ekscentryczność i nieprawdo-podobieństwo wydarzeń, pozostaje
natomiast funkcja mitologizacyjna w odniesieniu do własnej osoby i prywatnych
kompleksów autora. Równocześnie zachodzi proces ewolucji tradycyjnych form
autobiograficznych, a przede wszystkim dziennika. Jeżeli weźmiemy pod uwagę
Dziennik
Gombrowicza,
Kalendarz i
klepsydrę,
Rynek
i
Wszystko jest poezja
, to okaże się, iż żaden
z tych utworów nie da się jednoznacznie sklasyfikować środkami proponowanymi przez
Głowińskiego, ani jako dziennik intymny, ani jako powieść-dziennik. Z dziennikiem
intymnym wiąże je konstrukcja czasu, sukcesywność powstawania (poświadczona u
Gombrowicza i Stachury), wreszcie sylwiczna wprost
varietas
w sferze tematyki. Do
konstrukcji powieści zbliża te utwory z kolei założenie z góry publicznego odbioru, a
przede wszystkim wprowadzenie celowej konstrukcji całości. O ile przyjąć można
ewentualnie przypadkowość pierwszego zapisu, o tyle wszystkie następne nawiązują do
[ Pobierz całość w formacie PDF ]

zanotowane.pl

doc.pisz.pl

pdf.pisz.pl

slaveofficial.keep.pl